Film ‘’Jojo Rabbit’’ (2019) Taike Waititija koristi djetetovu perspektivu da bi prikazao apsurd nacističke ideologije, koristeći pri tome bogatstvo rediteljskih postupaka kojima naglašava važnost maštovitosti kao sredstva preživljavanja. Kroz lik Jojoa, dječaka opsjednutog Hitlerom i indoktriniranog nacističkom propagandom, film nas uvodi u svijet u kojem je granica između fantazije i stvarnosti namjerno zamućena – ne samo da bi se stvorio humor, već da bi se pokazalo kako mašta može biti i mehanizam otpora. Jojo kroz svoju maštu ne bježi od stvarnosti, nego je polako transformira, otkrivajući dublje istine o sebi i svijetu oko sebe.
Waititi koristi brojne rediteljske postupke kako bi maštovitost učinio ne samo narativnim, već i vizualnim sredstvom – uključujući kontraste i ironiju, rad kamere i kadriranje, kolorističke promjene, kao i karakterizaciju likova. Upravo kroz te postupke film postavlja pitanje: može li dječija mašta nadjačati brutalnost totalitarnog režima?
Cilj ovog rada jeste pokazati kako ‘’Jojo Rabbit’’, kombinacijom satire, dječije nevinosti i estetski promišljenih rediteljskih odluka, prikazuje maštovitost kao ključnu snagu emocionalnog preživljavanja i moralnog sazrijevanja i tihog otpora ideologiji.

Već u uvodnim sekvencama ‘’Jojo Rabbita’’, Waititi nas uvodi u neobičnu kombinaciju dječijeg entuzijazma i groteskne političke indoktrinacije. Film počinje energičnim, gotovo parodijskim prikazom Jojoa kako se priprema za polazak u Hitlerjugend kamp. Scena počinje tišinom. Jojo (Roman Griffin Davis) stoji ispred ogledala u svojoj sobi, ozbiljno se pripremajući za kamp – ali ne sam. S njim je njegov imaginarni prijatelj – verzija Adolfa Hitlera (Taika Waititi). On nije predstavljen kao figura zla, već kao karikatura - djetinjasta, teatralna i apsurdna. To stvara odmah vidljiv otklon između realnosti i onoga što Jojo vidi. Ovaj Hitler ohrabruje Jojoa govoreći mu da je hrabar, da je pravi Nacista, i onda mu kaže: „Heil me!“ – što je izuzetno značajna rečenica. Time Waititi pokazuje ne samo infantilnost tog imaginarnog Hitlera, nego i kritiku ideologije koja od djece traži poslušnost bez razmišljanja.
Nakon toga, slijedi groteskna sekvenca u kojoj Jojo i imaginarni Hitler skaču po sobi, viču „Heil Hitler!“ iznova i iznova, kao da su u euforičnom ritualu. Tu montaža postaje brža, ali je i dalje ritmički dosljedna i simetrična: svako „Heil“ dolazi s pokretom tijela ili promjenom kadra, sinhronizovano s ritmom uzvika. Rezovi prate ovakav energičan tempo, te se svaki kadar nadovezuje ritmički na prethodni te takav sadržaj, zbog svoje repetativnosti i pretjeranosti, izaziva komični efekat.
Nakon te scene imamo uvodnu špicu tijekom koje Jojo trči po gradu i pozdravlja svakog građanina s pozdravom koji je ‘’uvježbavao’’ s Hitlerom, te ga prati pjesma "Komm, gib mir deine Hand" – verzija Beatlesove pjesme na njemačkom jeziku – što stvara ironičan ton jer u ti kadrovi tijekom pjesme prikazuju ahrivske snimke masovnih skupova nacističkih pristaša u Njemačkoj tridesetih i četrdesetih godina 20. stoljeća. Ljudi mašu zastavicama s kukastim križevima, vrište od uzbuđenja dok prolazi Adolf Hitler, djeca pozdravljaju nacističkim pozdravom, a masa je u stanju euforije. Kamera se fokusira upravo na ruke mase: one su uzdignute, ispružene i potpuno posvećene svom ‘’idolu’’. U toj slici kolektivne opsesije, gdje se individua gubi u histeriji mase, pažnju posebno privlači muzička podloga.
Scena je praćena pjesmom ‘’Komm, gib mir deine Hand’’ – ovaj muzički izbor stvara snažan ironični kontrapunkt: dok gledamo masu koja fanatično pozdravlja Hitler, slušamo pjesmu o mladalačkoj zaljubljenosti i želji za blizinom. Međutim, u ovom kontekstu pjesma ne govori o ljubavnoj vezi između dvoje mladih ljudi, već poprimlja novo, sarkastično značenje – masa želi "držati ruku" Hitleru, traži njegovu pažnju i naklonost, baš kao što tinejdžerke šezdesetih godina traže kontakt sa svojim muzičkim idolima.
Waititi ovim postupkom parodira mehanizme masovne histerije – prikazujući Hitlera kao pop-zvijezdu, a nacističku Njemačku kao prostor u kojem vlada svojevrsna "Beatlemania". Time relativizira njegovu veličinu i ruši njegovu simboličku moć: umjesto prijetnje, Hitler je ovdje prikazan kao predmet dječije fascinacije, idol kojem se kliče bez razuma, poput frontmena slavnog benda.
Film zatim prelazi u realniji prostor – Hitlerjugend kamp. Scena u kampu počinje predstavljanjem instruktora – Kapetana Klenzendorfa (Sam Rockwell). Kada ga upoznamo u filmu on je centriran u kadru, što mu daje vizuelnu dominaciju. Iznad njega se nalazi kapija sa simbolom Hitlerjugenda (crveno-bijela dijamantska forma sa svastikom), koji vizuelno podsjeća na logore iz nacističke Njemačke. Simbolika pozadine i centriranost lika stvaraju osjećaj autoriteta – koji je odmah narušen njegovim ponašanjem. Iako nosi uniformu i stoji ispod nacističkog simbola, Klenzendorf jede jabuku i nosi sunčane naočale, što stvara opušten, gotovo nezainteresiran izraz. Kontrast između njegove funkcije (nacistički kapetan) i njegovog ponašanja (neozbiljno, komično) pokazuje kako Waititi satirično tretira figure moći u filmu. Klenzendorf kao figura autoriteta se ne shvata ozbiljno, jer ni Jojo (glavni junak) ne vidi svijet ozbiljno – još uvijek ga filtrira kroz maštovitu, infantilnu prizmu.
U tom prostoru Jojo pokušava pronaći svoje mjesto – ali ne kao običan dječak, već kao “najbolji nacista”. Još uvijek snažno vjeruje u ono što mu je rečeno, pa čak i kada mora dokazivati hrabrost u zadatku s granatom, on to čini s entuzijazmom koji dolazi iz imaginacije – on vjeruje da će ga Hitler pohvaliti.
U sceni s ručnom granatom, Jojo istrčava s eksplozivnom napravom, podstaknut podrškom imaginarnog Hitlera. Kamera prati njegov pokret u usporenom snimku (slow-motion), dok pozadinska muzika naglašava herojski ton, kao da gledamo junaka iz akcijskog filma. Međutim, trenutak kada baci granatu i ona se odbije o drvo i eksplodira kraj njega, prekida tu fantaziju brutalno – eksplozija označava prvu ozbiljnu pukotinu između Jojoove mašte i stvarnosti. Ovdje Waititi koristi montažni kontrast između usporenog i stvarnog vremena kako bi ironizovao Jojoovo herojsko samopoimanje.
Jojo preživljava, ali ostaje s fizičkim ožiljcima. Ova trauma, iako ozbiljna, ne briše odmah imaginarnog Hitlera – ali ga transformiše. Od ove tačke pa do njegove posljednje scene u filmu, Hitler postaje sve iracionalniji, sve nervozniji i posesivniji, čime Waititi prikazuje kako Jojoov unutrašnji svijet više ne pruža samo utjehu – već postaje konfliktan.
Promjena je posebno vidljiva nakon što Jojo u kući otkrije skrivenu Jevrejku, Elsu (Thomasin McKenzie). Taj susret je prelomni trenutak filma: svijet njegove mašte, u kojem su Jevreji predstavljeni kao čudovišta iz propagande, počinje se lomiti pod težinom stvarnog ljudskog susreta. Zvukovi s prvog sprata pokreću Jojovu istragu: tišina kuće i zvukovi iz nepoznatog prostora stvaraju napetost i osjećaj nelagode. Ulazi u prostor iza zidova koji je prašnjav, uzak i taman, što evocira klaustofobične horor lokacije. Kamera ga prati iz blizine, uz dramatičnu muziku koja pojačava napetost. Prikaz Else je gotovo kao prikaz „čudovišta“: neuredna kosa, prljava odjeća, pojavljuje se iz tame i jednostavno kaže: „Hi“. Jojoovo vrištanje i panika djeluju kao reakcija lika iz horora – ali zapravo otkrivaju snagu njegovih unutrašnjih strahova koje je sam stvorio.
Elsa nije čudovište, već mlada, inteligentna djevojka, uplašena i izolirana, ali s jakim osjećajem identiteta. Prvi susret Jojoa s njom ne donosi odmah razotkrivanje njegove ideološke zablude, ali u njemu budi znatiželju. Umjesto da je odmah prijavi, Jojo započinje s njom neobičan odnos koji se temelji na dječijoj potrebi za povezanošću i razumijevanjem. Režijski, taj prijelaz iz svijeta ideološke mašte u svijet stvarne empatije vizualno se prati kroz promjene u bojama i atmosferi. U trenucima kada Jojo razgovara s Elsom, tonovi kadra postaju mekši, svjetlost toplija, a kadar statičniji. Nasuprot tome, scene s imaginarnih Hitlerom zadržavaju kontrastne boje, dinamičnu kameru i napetu montažu, čime se vizualno podcrtava podjela između unutarnjeg sukoba i vanjskog sazrijevanja.
U sceni u kojoj Jojo i Elsa razgovaraju o Jevrejima, Jojo zapisuje svoje "istraživanje" u bilježnicu – crtajući groteskne i stereotipne slike, koje Elsa komentira s ironijom. Taj dijalog je ključan jer pokazuje kako se kroz humor i kontakt s Drugim ruši barijera između fantazije i stvarnosti. Jojoova slika Jevreja, oblikovana nacističkom propagandom, počinje da se ruši – ali ne uz pomoć obrazovanja, već emocionalnog iskustva i veze koju ostvaruje s Elsom. U toj sceni, Jojo sjedi s Elsom na tavanu, gdje je ona skrivena, i pokušava saznati više o Jevrejima kako bi ispunio svoju dječiju nacističku misiju – da napiše knjigu o njima, zasnovanu na "naučnim" i propagandnim tvrdnjama. Postavlja joj razna pitanja, poput: “Gdje vam rastu rogovi?” ili “Da li spavate viseći sa stropa?”, a Elsa mu na to odgovara sarkastično i ironično, igrajući se s njegovim uvjerenjima. Na primjer, kaže mu da Jevreji spavaju kao šišmiši i da mogu čitati misli, čime pojačava njegovu konfuziju. Jojo pritom crta u bilježnicu karikaturalne slike Jevreja – sa kandžama, rogovima i jezivim očima, sve ono što je naučio iz nacističke propagande. Elsa pogleda crteže i komentariše ih s podsmijehom, što dodatno destabilizira njegovu sigurnost u ono što “zna”. Ova scena je ključna jer prikazuje kako se Jojo, kroz lični kontakt s Elsom, počinje emocionalno povezivati s osobom koju je do tada smatrao neprijateljem. Njegove apsurdne ideje o Jevrejima, koje su mu usađene od strane Hitlerove omladine i propagande, počinju se raspadati jer pred sobom ima osobu od krvi i mesa – ne čudovište, već djevojku koja se šali, plaši, i ima osjećaje.
Kroz razvoj tog odnosa, Hitlerova prisutnost u Jojoovom životu slabi. On postaje ljubomoran, sarkastičan, pa čak i agresivan.
Jedna od emocionalno najdirljivijih i najznačajnijih scena u filmu jeste večera između Jojoa i njegove majke Rosie (Scarlett Johansson), tijekom koje mu ona govori kako se rat polako završava i da će Njemačka izgubiti jer su ‘’Saveznici zauzeli Italiju te je Francuska sljedeća’’. To razbjesni Jojoa i govori da će Njemačka ipak pobijediti i pojede sve na stolu jer zna da se tu nalazi i malo hrane za Elsu.
U suštini, ova scena predstavlja intimnu večeru između ova dva lika. I upravo zbog toga je direktor fotografije Mihail Malamaire Jr. koristio ‘’Chimera Pancake’’ lanternu koja se inače koristi za osvjetljivanje scene odozgo i, u ovom slučaju, kao glavni izvor svjetla, što pruža meko, difuzno svjetlo koje se ravnomjerno širi po prostoru1 i takvo svjetlo je jedno od ključnih elemenata uspostavljanja ambijenta ovog prostora i scene. Ova svjetla također potiču i toplije boje što također odražava emocionalnu dinamiku scene, jer atmosfera za stolom nije hladna i udaljena, već topla i emocionalno nabijena.
Ova scena može biti jedan od primjera kako sam izgled i postavka scene ide u korist glumcima i njihovoj glumačkoj izvedbi, tj. samoj izgradnji likova na sceni. U sceni se koristi jasan kontrast između kostimâ koje likovi koriste: Rosie nosi džemper koji se bojama uklapa sa stolnjakom; što simbolizira kako Rosie pripada toj obiteljskoj sceni i kako je njezina uloga ključna za emocionalnu dinamiku u filmu. Rosie nije samo lik koji je fizički prisutan, već i emocionalno i moralno središte koje drži obitelj na okupu u teškim vremenima. Boje na kostimu i stolnjaku vizualno podsjećaju gledatelja na njenu povezanost s domom, sigurnošću i toplinom, ali i na složenost njenih osjećaja i uloga — majka, otporna figura i simbol nade.
Njeno nastojanje da izbjegava ‘’političke i ratne teme za stolom’’ se suprotstavlja Jojovom kostimu. On je i dalje u svojoj standardnoj nacističkoj uniformi (kao da ju nikada ne skida sa sebe) kojom donosi svoja nacistička uvjerenja i naklon onome što Njemačka u tom historijskom trenutku zastupa. Time likovi postižu sukob u razmišljanjima ili perspektivama svijeta, i to samo na temelju kostima.
Tu se postavlja pitanje šta jedno, a šta drugo ‘’donose na stol’’: Rosie donosi mir i harmoniju, a Jojo rat i nemir. Znači, imamo na temelju kostima opoziciju između ova dva lika te njegov kostim postaje vizuelni simbol karaktera, čime pokreće sukob u sceni.
Na početku scene se vidi gramofon iz gornjeg rakursa iz kojeg dopire muzika i ona će svirati sve dok se Rosie ne ‘’transformiše’’ u njegovog oca i na toj tački se zaustavlja čitava, već spomenuta ‘’atmosfera večere’’. Vino koje Rosie pije označava njen miran i harmoničan pristup ovoj večeri te vino pije iz čaše; a u ulozi oca iz flaše čime se postavlja jasna distinkcija između dva karaktera koji pripadaju jednom liku: u jednom je Rosie kao empatična i zabavna majka, a u drugom je Rosin prikaz prikaz strogog i visokopoštovanog oca koji voli Jojoa i njegovu majku. Zanimljivo je, također, da Hitler, koji se pojavljuje samo na početku scene i lagano napušta scenu kada shvati da postaje napeto ''između ovo dvoje'', nema svoj tanjir i to je jedan od pokazatelja da on u filmu nije stvaran, nego plod Jojoove mašte. Na jednom od tih tanjira na stolu se nalazi par komada kruha koji su očigledno namijenjeni za Elsu. Sama napetost se očituje kroz hranu koja je na stolu jer Rosie navodno nije gladna (ona samo ostavlja hranu za Elsu), a Jojo je već saznao za Jevrejku koja je skrivena u njihovoj kući te majka nije svjesna da je sin svjestan toga. Stoga Jojo približava taj tanjir k sebi govoreći kako je ''posebno gladan večeras i da će zato pojesti i njenu hranu jer je grehota da se baca''. Rezovi su brzi tijekom njihove rasprave i dobijamo dojam kao da smo na teniskom meču; npr. Rosie nešto kaže pa onda rez na Jojoa. Ali takav montažni postupak se gubi kada se Rosie ''pretvara'' u oca te rezovi postaju duži i scena dobija drugačiji ritam. To znači da se pažnja premješta sa brzog, gotovo „teniskog“ dijaloga na trenutke emocionalne težine.
Duži kadrovi stvaraju osjećaj zadržavanja i intenzivnije povezanosti s onim što se govori, dopuštaju gledatelju da osjeti težinu Rosine poruke i unutarnju borbu lika. Ovaj usporeni ritam signalizira i promjenu u tonu — sa površinske, pomalo napete rasprave na duboko emotivnu i intimnu komunikaciju.
Očigledno je da je nositeljica ove scene Rosie: ono što glumičinu igru čini bogatijom jeste njeno vješto korištenje rekvizita i prostora u kojem se nalazi. U trenutku u kojem Jojo kaže da bi ga samo otac razumio (a ona ne), Rosie odlazi do hodnika, uzima vojničko odijelo, do kamina iz kojeg uzima malo čađa da namaže po svojim obrazima (što predstavlja očevu bradu) i viče na Jojoa jer se loše podnio prema svojoj majci prethodno.
U sceni u kojoj Rosie imitira Jojovog oca, njena izvedba postaje izraz njene duboke ljubavi i brige prema sinu. Kroz igru i ples, ona pokušava prenijeti osjećaj sigurnosti i obiteljskog zajedništva, što djeluje kao emotivni oslonac za Jojoa u trenucima nesigurnosti. Posebno je zanimljivo kako Rosie ne ostaje vezana samo za prostor oko stola za objedovanje, već svoju gestu proširuje na cijeli dnevni boravak. Time se simbolički prikazuje da njezina ljubav i pažnja prema sinu nisu ograničeni ni prostorom ni okolnostima — već zauzimaju širok i otvoren prostor, koji ujedno simbolizira emocionalnu sigurnost i toplinu koju mu pruža.
Kasnije Jojo od Captaina Klenzendorfa dobija ideju da napiše knjigu o Jevrejima kako bi se mogli lakše identifikovati. Stoga, Jojo kaže Elsi kako može ostati kod njih ako mu ona pomogne oko knjige, tako što će mu ispričati sve što zna o Jevrejima. Kroz čitav narativ ona očigledno priča neistine, ali su itekako maštovite. Od brutalnih i agresivnih stvari kao u sceni kada prvi put napadne Jojoa govoreći da ''potiče od onih koji se bore sa anđelima i ubijaju divove'' do onih jako deskriptivnih i nekako lijepih stvari kao kad govori odakle potiču Jevreji, kako su potekli iz kaveza iz središta Zemlje i da su bili bića samo s jednim u glavi – ljubav prema umjetnosti. Zatim obilazi sobu i iz sličica šišmiša i gatare izvlači ideje i time oblikuje svoju priču. Tu se Elsa pokazala kao fenomenalna i kreativna pripovjedačica. Također joj Jojo daje bojice koje je ukrao od Captaina pošto i ona ima ljubav i strast prema crtanju. Ta knjiga koju skupa rade postaje njihov zajednički jezik; nešto čega Jojo postaje u potpunosti svjestan pri kraju filma kada shvati koliko ju voli vraćajući se crtežima koje su skupa radili. Te stranice su prikazane kroz više rezova, u kombinaciji s krupnim planom Jojoovog tužnog lica shvaćajući kakvu je ideologiju do tada pratio, upoznavši Elsu u koju se i zaljubio. Takvo njihovo prijateljstvo po završetku rata i započinje korištenjem umjetnosti – plesom. U sceni s više rezova na krupne planove Jojoa i Else ispred vrata njegove kuće, dok je vani sunčano vrijeme, dominiraju vedrije boje i sâm grad postaje nekako ‘'življi'' jer je rat gotov, režim je pao, i to sve označava novi početak.
Govoreći o maštovitosti u ovom filmu, ne smije se zaboraviti na Captaina Klenzendorfa (Sam Rockwell). On je jedan od rijetkih likova u filmu koji nije stereotipan nacista — on je umoran od rata, cinik, ali i donekle empatičan i čak prijateljski nastrojen prema Joju. Njegov lik balansira između autoriteta i iskrenosti, te pokazuje da i u najmračnijim okolnostima ljudi mogu zadržati složenost i ljudskost. U prvoj sceni Hitler Youth (HJ) kampa on je obučen u vojnu uniformu s puno ordenja što ukazuje na to da ima dosta vojnog iskustva. Ono što je u početku samo naslućeno kroz njegov izgled, ponašanje i bliskost s Finkelom, postaje sve očiglednije kako film odmiče – da je Kapetan Klenzendorf homoseksualac – ali Waititi tu informaciju nikad ne izgovara eksplicitno, već je suptilno utkuje u vizuelne detalje i međuljudsku dinamiku, čime dodatno produbljuje slojevitost ovog lika. Ali se njegov seksualni identitet može otkriti i po tome kako se pažljivo ophodi prema svom asistentu Freddyju Finkelu (Alfie Allen) u svom uredu prije negoli će se pojaviti Jojo da ga ispituje o Jevrejima zbog svoje knjige koju piše. U toj sceni za stolom su okupljeni likovi koji predstavljaju različite aspekte nacističke birokratije i ideologije, ali istovremeno svojim postupcima i dijalozima doprinose grotesknoj i satiričnoj atmosferi filma. Jojo pokušava napisati knjigu pod nazivom Yoohoo Jevrej! – ekspoze o Jevrejima(Yoohoo Jew! – an Exposé on Jews), dok Captain K. i Fräulein Rahm (Rebel Wilson) predlažu naslove poput Who you, Jew? ili Jews News. U tom kadru je svaki lik postavljen oko stola na kojem je plan o odbrani grada, dok svi okupljeni likovi pričaju o mogućim naslovima za Jojoovu knjigu. Taj njihov razgovor je snimljen u američkom planu, dovoljno širok da predstavi grupnu dinamiku likova u sceni. U ovoj sobi se nalaze crveni zidovi (tipični za skoro svaki administrativni prostor pod nacističkim režimom). Jojo nosi uniformu Hitlerove omladine koja se razlikuje od one standardne vojne koju inače nosi u filmu jer dolazi Captainu K.-ju da traži novi zadatak u sklopu Omladine, dok Captain K. i njegov asistent Freddy nose radničku, polu-formalnu odjeću što ukazuje na njihovo izvršavanje zadataka ‘’unutar sistema’’. Takav njihov stilizovan izgled podsjeća na vizualni jezik propagandnih materijala iz nacističke Njemačke u kojima su pripadnici režima predstavljeni kao dostojanstveni, vrijedni, uredni i snažni ljudi, kako bi se stvorio utisak reda, moći i nadmoći. A stvarnost je da njihovo ponašanje općenito odaju apsurdnost i ispraznost njihove stvarne moći koju predlaže njihov izgled. Ukratko, reditelj ovakav izgled koristi za diskrepanciju između slike koju režim želi stvoriti o sebi i stvarnosti koju zapravo predstavljaju likovi.
Captain se u ovom kadru konstantno naginje nad kartom, zauzimajući dominantnu poziciju, te prikazuje autoritet i ratnu strategiju. Jojo stoji na desnoj strani i ‘’kao da je vojnik koji prima naređenja’’, a Freddy s lijeve strane kao da imitira govor tijela kod Captaina što podjednako može predstavljati ‘’njihov tajni odnos koji imaju’’, a također njegovu poziciju podređenog, i Rahm stoji u pozadini držeći pištolj i tom rukom konstatno gestikulira dok govori što kod publike budi napeti osjećaj, kao da će pištolj svakog trenutka sasvim slučajno ispaliti metak. Dominiraju zemljano crvene, zelene i smeđe boje. Nisu korištene ‘’čiste boje’’ kako bi se mogla izbjeći agresivnost, nego ovakve boje djeluju toplo, nostalgično, pa čak i pomalo prigušeno. Ovakva paleta boja daje vintage ugođaj, koji evocira vrijeme Drugog svjetskog rata, ali ne kroz dokumentaristički realizam, već kroz filmski stilizovan prikaz.
Captain hvali Jojoovu maštovitost i govori svoju anegdotu o imaginarnom prijatelju Koniju ‘’koji je imao običaj da mokri u njegov krevet dok spava’’ odnoseći se prema Koniju kao prema stvarnoj osobi ili kućnom ljubimcu, iako je samo plod njegove mašte. Zatim sjeda za svoj stol i poziva Jojoa da mu pokaže svoje crteže što isto prikazuje odnos dvojice maštovitih ljudi, dok Freddy kao domaćin privlači stolicu Jojou. Ovdje slijedi scena u kojoj Captain pokazuje i hvali se svojim skicama kostima koje bi mogao nositi tijekom odbrane grada. U ovom kadru kapetan Klenzendorf (Captain K) sjedi u svom uredu i pokazuje vlastoručno nacrtanu uniformu. U pitanju je srednji krupni plan što omogućava da se istovremeno vidi i izraz njegovog lica i detalji na crtežu, čime se uspostavlja intiman odnos s likom i njegovim djelom. Klenzendorf drži crtež u jednoj ruci, dok drugom pokazuje detalje, vidljivo ponosan na svoj rad. U pozadini vidimo ventilator i drvene ormariće u zamućenoj pozadini, što prostoru daje osjećaj istrošenosti i starosti – u kontrastu s razigranim i šarenim crtežom koji unosi notu djetinje mašte. Osvjetljenje je meko i toplo što ublažava oštrinu scene i ističe osjećaj smirenosti i iskrenosti. Crtež koji Klenzendorf pokazuje koristi živopisne boje (ružičasta, crvena, plava), čime se simbolički odmiče od tipičnih vojnih tonova (siva, smeđa, zelena). Crtež koji Klenzendorf pokazuje koristi živopisne boje (ružičasta, crvena, plava), čime se simbolički odmiče od tipičnih vojnih tonova (siva, smeđa, zelena). Uniforma koju je osmislio – ekscentrična, teatralna i jasno queer-kodirana – postaje prostor za humoristični iskorak iz militarističke discipline. Iako je riječ o parodiji, ovakav trenutak ipak otkriva koliko se pojedinci, čak i unutar represivnih sistema, izražavaju kroz apsurd, kostim i stil – ne kao direktan otpor, nego kao oblik tihe ironije prema apsurdnosti režima kojem pripadaju.
Ali i način na koji on opisuje svoje crteže i detalje na njoj ga može opisati kao veoma interesantnog i vještog crtača/umjetnika, te koristeći elemente apsurda kojeg je on svjestan (kao da ismijava razmišljanja mnogih oko njega): u prvom crtežu koristi šljašteće boje ‘’da zaslijepi neprijatelja’’, a u drugom u ruci drži ‘’Gatling’’ pušku s radijom ‘’koji pušta uznemirujuću muziku da dezorijentiše neprijatelja.’’ Ti njegovi crteži su mu toliko važni da govori Jojou kako ih ne smije kopirati jer su ‘’zaštićeni autorskim pravima’’.
Njegov kostim će posebice dominirati kada bude na njemu tijekom odbrane grada. Ovdje su prikazani Captain K. i Freddy kao dva vojnika u formi statue – te se nalaze u širokom planu prikazujući razrušeni ambijent oko njih. Obojica teatralno koračaju: Captain predvodi, a Freddy je iza njega s gramofonskom trubom kao da gledamo bitke koje vodi Napoleon ili Američki građanski rat, a ne Drugi svjetski rat. Njih dvojica kao da se nikad prije nisu ovako lijepo i zabavno proveli što će, kroz par rezova koji predstavljaju ostale vojnike koji se bore, biti u kontrastu s ostalim ljudima na bojilištu. Plašt i trake na kacigi na Captainu su živopisno crvene boje te takva njegova figura predstavlja borbu, hrabrost, ali i, u kontekstu filma, ironijsku teatralnost. Nasuprot njoj stoji siva, beživotna pozadina, što dodatno naglašava kontrast grube, ratne stvarnosti i ''razigranosti'' ove dvojice likova. Zrake svjetlosti koje prolaze kroz ruševine stvaraju polu-sveti efekat, kao da se događa epski čin – ali u parodijskom smislu. Takvo osvjetljenje stvara atmosferu kontrasta između uzvišenog i smiješnog. U narednom kadru vidimo Jojoa koji ih posmatra takve. Jojo se u ovom kadru nalazi u prvom planu, na lijevoj strani kadra, i to leđima okrenut kameri te takva njegova pozicija u kadru i način na koji je prikazan služi kao vizualni vodič za publiku - gledamo ono što on vidi. Na taj način režiser stvara subjektivnu perspektivu.
Iako je scena borbe isprva prikazana kao parodijska, ona ima tragičan ishod: Captain Klenzendorf biva uhvaćen od strane savezničkih snaga. U jednoj od emotivno najsnažnijih scena filma, on spašava Jojoa tako što ga, riskirajući vlastiti život, označava kao Židova i tjera ga da pobjegne. Nedugo nakon toga, Klenzendorf je pogubljen – što Jojo posmatra u šoku i tišini. Tako se teatralna maštovitost njegove pojave u borbi, kroz koju izražava ličnu slobodu i bunt, završava tragičnom žrtvom. Klenzendorfov lik, iako komičan, time dobija dubinu i humanost – njegova smrt postaje emocionalni vrhunac i čin istinskog otpora u svijetu punom licemjerja i mržnje.

‘’Jojo Rabbit’’ Taike Waititija uspijeva da kroz humor, maštu i dječiju perspektivu prikaže jednu od najmračnijih epizoda ljudske istorije. Film ne bježi od ozbiljnosti teme, već joj prilazi s novim filmskim izrazom – koristeći satiru, upečatljivu estetiku i snažan simbolizam kako bi oslikao unutrašnji svijet djeteta koje uči razlikovati propagandu od istine, mržnju od ljubavi. Režija, scenografija, kamera i gluma zajedno djeluju kao sredstvo demontaže ideologije, pokazujući kako individualno sazrijevanje i empatija mogu biti čin otpora. Kroz Jojoa gledalac prolazi put transformacije – od slijepe poslušnosti do dubokog humanog razumijevanja. Film nas podsjeća da i u vremenima mraka, nada i sloboda mogu da procvjetaju – ponekad upravo kroz dječije oči i snagu mašte.