Igrani film The Smashing Machine predstavlja dramatiziranu biografsku priču o MMA borcu Marku Kerru, fokusirajući se na period kasnih 1990-ih i ranih 2000-ih. Radnja obuhvata njegov profesionalni uspon, pritiske sporta, kao i složen odnos s partnericom Dawn. Jedan od ključnih vizualnih postupaka koji određuje stil filma jeste upotreba ručne kamere (handheld camera). Ovaj način snimanja oblikuje doživljaj gotovo svake sekvence i predstavlja centralni stilistički element koji povezuje sportsku dinamiku, interpersonalne sukobe i psihološko stanje glavnog lika.

Film otvara intervju u kojem Mark objašnjava svoj položaj u svijetu mješovitih borilačkih vještina i pripreme za naredni meč. Već u ovom uvodnom segmentu jasno je da se kamera kreće ručno: kadar se blago pomjera, fokus se povremeno koriguje, a pokreti odaju prisustvo snimatelja u prostoru. Time se uspostavlja vizualni princip koji film održava do kraja - stil se približava načinu snimanja koji oponaša neposredno posmatranje događaja, ali ostaje unutar igrane strukture.

Kroz prikaz Markove svakodnevice s Dawn, ručna kamera dobija dodatnu funkciju. U scenama njihovog doma, kada razgovaraju, raspravljaju se ili se pripremaju za put, kamera ih prati bez statičkog postavljanja. Takvo snimanje stvara dojam neposrednog uvida u privatni prostor, kao da se želi prikazati život koji nije filtriran niti vizualno ''uljepšan''. Ovaj stil ne služi samo imitaciji dokumentarističkog izgleda; on postaje način prikazivanja likova kroz njihovo ponašanje i okruženje. Likovi su u kadru u čestim pokretima, pa se i kamera prilagođava njihovoj kretnji, čime se podcrtava nestabilnost njihovog odnosa i neizvjesnost situacija u kojima se nalaze.

Ručna kamera posebno oblikuje sekvence treninga i priprema za mečeve. U interakcijama s trenerima poput Marka Colemana i Basa Ruttena, pokreti kamere prate ritam fizičkih aktivnosti. Kadrovi se blago tresu dok Mark vježba, pomjeraju se u skladu s njegovim kretanjem i rijetko ostaju potpuno stabilni. Ovaj vizualni pristup stvara osjećaj fizičke energije i ritma sportskog okruženja.

U avionu prema Japanu, ručna kamera dodatno pojačava osjećaj putovanja, stvarajući efekat da se gledalac nalazi u istom okruženju i kao da ''leti zajedno s likovima u tom avionu''.

Najjasnije opravdanje za ručno snimanje pojavljuje se u scenama borbi. Film prikazuje mečeve s minimalnom stabilizacijom kadra: slika se pomjera u skladu s brzim izmjenama pozicija boraca, nelinearnim ritmom pokreta i kontaktom tijela. U borbi s Igorom Vovchanchynem ručna kamera ima i narativnu funkciju. Uoči tog meča film prikazuje Markovo psihički zahtjevno razdoblje, stres, napetost pred borbu i preopterećenost privatnim problemima (svađa s djevojkom). Pokreti kamere tokom borbe vizualno prate stanje lika - ritmički su neujednačeni, bliski su akciji i naglašavaju osjećaj dezorijentiranosti. Kao da zaista slutimo da će taj meč izgubiti, iako na kraju bude izjednačeno po odluci sudije i organizatora. Ručna kamera u ovoj sceni ne služi samo prikazu sportskog intenziteta, već i prenošenju subjektivnog doživljaja lika.

Suprotno tome, u pojedinim tranzicijskim scenama kada likovi prelaze iz jednog prostora u drugi, film povremeno koristi panoramske pokrete ili lagana zumiranja. Ti trenuci predstavljaju jedine vizualno stabilnije dijelove filma i služe kao kontrast, ističući koliko je ručna kamera dominantna u ostatku narativa. Primjer za to je prizor Markovog kretanja kroz japanski tržni centar: kamera je mirnija, prati ga iz određene distance i daje kratki predah od vizualne napetosti.

U završnom dijelu filma radnja prikazuje period nakon što je glavni lik, Mark Kerr, prošao kroz niz sportskih neuspjeha i ličnih poteškoća. U tim scenama on se nalazi u stanju izraženog umora i opšte iscrpljenosti - fizičke, zbog intenzivnih borbi i treninga, i emocionalne, zbog niza konflikata u privatnom životu. Kamera se u ovim trenucima i dalje drži principa ručnog snimanja. Ona ostaje u njegovoj neposrednoj blizini, kreće se zajedno s njegovim sporijim i težim pokretima i ne udaljava se u stabilne, ''uredne'' kompozicije. Time film održava vizuelni kontinuitet: isti tip kadra koji je pratio lik tokom borbi i tokom svakodnevnih situacija sada prati i njegovo povučeno, tiho ponašanje u završnici priče.

Jedna od scena prikazuje Marka kako se nalazi sam u prostoru nakon meča, vidno iscrpljen. Pokreti kamere su u toj sceni sporiji, ali i dalje ručni, s blagim korekcijama kadra koje pokazuju da je kamera blizu i da prati njegove reakcije u trenutku, bez dodatnih stilizacija. Umjesto da scena bude snimljena stabilno, sa distance i vizuelnim naglaskom na kompoziciji, ručni pokreti stvaraju osjećaj prisutnosti - kao da gledalac stoji nekoliko koraka od njega i posmatra ga bez posredovanja grandiozne filmske estetike. Na taj način vizualni stil filma podržava ideju da je glavni lik prikazan bez uveličavanja, jednostavno kao čovjek koji se nalazi pred posljedicama vlastitog životnog puta.

Film zatim prelazi u epilog, gdje se prikazuje kasniji period Markovog života, nakon profesionalne karijere. Iako je situacija mirnija i više nije povezana s borilačkim okruženjem, film zadržava isti način snimanja. Kamera se i dalje lagano pomjera i ostaje u direktnom odnosu prema liku, bez velikih vizuelnih zahvata. Ovaj izbor pokazuje da film ne mijenja svoj stil u završnici kako bi stvorio ''uredan'' ili idealizovan prikaz kroz stabilne i pažljivo komponovane kadrove. Umjesto toga,
zadržava vizualni identitet koji dosljedno prati Marka u svim fazama njegovog života, čime naglašava jedinstvenost i koherentnost stila od početka do kraja.